Das absolut Schöne und der Schrecken

Pasolinis Salò oder Die 120 Tage von Sodom

Pasolinis letzter Film Salò oder Die 120 Tage von Sodom (1975) ergreift den Zuschauer mit einer gewaltigen Wucht, die auch heute noch unerreicht ist, wie der österreichische Regisseur Michael Haneke (Funny Games) freimütig einräumt. Salò ist in der Tat eine „fundamentale Abrechnung mit der europäischen Kultur“ (tip 1/89). Fundamental deshalb, da er sich nicht allein politisch beschränkt, sondern ein vernichtendes Licht auf die gesamtgesellschaftliche Struktur der Industrienationen wirft, in alle Sparten hinein – bis zum Grunde von Ästhetik und Kunst. Ein bitterböses Werk, das erbarmungslos Bilanz zieht.

„Alles, was maßlos ist, ist gut.“ – Unter dieser Devise entschließen sich in den letzten Tagen des untergehenden Mussolini-Regimes ein Herzog, ein Monsignore, ein Richter und Bankier, ihre Ausschweifungen „außerhalb jeder Legalität“ zu exerzieren. Die Anspielung auf die Machtphilosophie Nietzsches ist evident, denn das Motto ließe sich gut und gerne als originärer Aphorismus des Philosophen mit dem Hammer verkaufen; so heißt es ganz ähnlich in Jenseits von Gut und Böse: „Das Maß ist uns fremd, gestehen wir es uns; unser Kitzel ist gerade der Kitzel des Unendlichen, Ungemessenen.“

In aller Abgeschiedenheit halten die vier Herren in einer Villa ihre blutjungen Opfer, um sie ihrer Willkür und Wollust zu unterwerfen, und zwar nach einem gleichermaßen grausamen wie systematischen Reglement. Gemäß dieser Systematik zieht sich die rituelle Handlung durch drei Kapitel: dem „Höllenkreis der Leidenschaft“, dem „der Scheiße“ und dem „des Blutes".

Dem Ganzen ist eine Ouvertüre vorangestellt: „Vor dem Inferno“ – eine überaus deutliche Reminiszenz an Dantes Göttliche Komödie, was auch innerhalb des Œuvres von Pasolini dadurch unterstrichen wird, daß in Mamma Roma (1962) im Zusammenhang mit Dantes Inferno explizit vom „Kreis der Scheiße“ gesprochen wird. Diese formelle Struktur gemahnt nicht von ungefähr an die einer Oper mit Orchestervorspiel und drei Akten.

Der Faschismus ist hier ungeachtet der konkreten Verflechtungen mit den Schergen Mussolinis in einem überpolitischen Sinne zu verstehen, der spezifisch menschlich-seelische Grundstrukturen umgreift. Der Mensch ist prinzipiell des Bösen fähig: homo homini lupus. Aus dieser Perspektive erscheint die Grausamkeit nicht allein im tatsächlich Dargestellten zu liegen, sondern vielmehr im distanzierten Bewußtsein der zugleich beteiligten Zeremonienmeister – dem Geist des Bösen. Wie Puppenspieler, die sich fetischistisch mit ihren Marionetten vermischen – bevor sie sie vernichten.

Dieser Geist des Bösen ist geprägt vom dekadenten Ästhetizismus des l’art pour l’art, als dessen Konsequenz hier der Faschismus in seiner sublimiertesten Gestalt aufgezeigt wird. Die in den Protagonisten zum Ausdruck kommende Gleichsetzung von Ästheten mit Faschisten macht dies offenbar. Pasolini spricht sein scharfes Verdikt über die überstilisierte Kunst des fin de siècle. Daher die permanenten Verweise auf Huysmans, Baudelaire, Stendhal, Nietzsche und sogar auf das Lukas-Evangelium (denn, wie gesagt, es geht um die gesamte abendländische Kultur).

Zynisch auch die Klavierbegleitung, welche die Erzählungen der „Gesellschafterinnen“ untermalt. Selbst die moderne Kunst entrinnt nicht dem Malström der Höllenkreise: Art Deco, kubistische Gemälde, Werke von Léger, Severini, Feininger, Orffs Carmina Burana – alles wird mit hinabgezogen. Der Verbrecher gibt sich kultiviert, ja Kultur erscheint selbst als Verbrechen. So wie der Geist böse ist, so ist das Böse geistig: „Bosheit vergeistigt“, um noch einmal einen Aphorismus Nietzsches ins Spiel zu bringen.

Pasolini wendet sich mit seinem von de Sade ausgehenden, über die Schwarze Romantik und den Symbolismus führenden und sich im Faschismus vollendenden (und also ins Sadistische zurücklaufenden) Höllenkreis radikal gegen jedwede Verabsolutierung des rein Schönen oder gegen den entfesselten Ästhetizismus jenseits aller moralischen Normen. „Das Verbrechen“, bemerkt Karl-Heinz Bohrer in der Ästhetik des Schreckens, „ist ganz zurückgenommen in die Person des Künstler-Täters. … So wird das Verbrechen selbst als ästhetische Handlung verstanden, die nicht unter dem moralischen Aspekt, sondern dem der Geschicklichkeit zu sehen ist“.

Genau dieses Motiv wird nun in Salò im Hinblick auf seine impliziten Konsequenzen in brachialer Weise sondiert: der Umschlag von Ästhetizismus in Faschismus (man könnte auch sagen: die faschistische Latenz des Ästhetizismus). Walter Benjamin hat in bezug auf den Faschismus das Wort von der Ästhetisierung der Politik geprägt. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit heißt es: „»Fiat ars – pereat mundus« sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des l’art pour l’art.“

Kunst wird zur Farce, ja zur Grimasse, wo sie angesichts menschlicher Demütigung, Erniedrigung, Qual, Folter und Ermordung auftritt. (Dies ist der Rahmen, in dem das provokante Wort Adornos, nach Auschwitz sei kein Gedicht mehr möglich, zu begreifen ist.) Die Kultiviertheit der Täter gerinnt zu grausamem Zynismus. Dieser Kontrast zeitigt immer eine verstörende Wirkung: die scheinbar widersprüchliche Identität von Bestialität und Kultur. Wenn sich Kunst jeglicher Verantwortung begibt und im rein Formellen erstarrt, wird das Menschliche selbst zum bloßen Ornament, ja zum Rohstoff, aus dem sie ihre Werke erschafft: Fleisch und Blut. Ihr Licht wird luziferisch, wo sie die Greuel mit dem Mantel des Schönen selbst verbrämt. Salò ist gerade in seiner Radikalität pädagogisch, indem er formell als Kunst darbietet, was inhaltlich nicht mehr als solche konsumierbar ist.

So ist die subtile Filterung des Grauens in der pseudo-sakralen Schlachtung zum Finale des Werks filmästhetisch gleichermaßen raffiniert wie effektiv. Die Opfer werden noch im Moment des Todes durch die groteske Aufmachung der Täter verspottet, die wie eine wirre Mischung aus aztekischem Priester, Inquisitor und Transvestit anmutet.

Pasolini nimmt dieser Szene durch die voyeuristische Logen-Perspektive der durch ein Opernglas perzipierten rituellen Schlachtung den ungebrochenen Effekt. Lautlos zeichnen sich die Schreie auf den Mündern der Opfer ab – wie in den Höllenvisionen Boschs. (Gewiß, oft zitiert – doch immer wieder mit gutem Grund.) Hierdurch gelingt ihm eine Brechung oder Distanzierung, die direkt auf den Rezipienten zielt, indem sie die unmittelbare und bloß konsumierende Wahrnehmung vereitelt und durch die perfide „Optik des Fadenkreuzes“ (Klimke) zu bewußter Reflexion zwingt. Dergestalt wird das Ungeheuerliche gleichsam in die Totale versetzt und die Tragweite des Ganzen vollständig erfaßbar.

Das eigentliche Grauen, das Unerträgliche, rührt nicht so sehr von der Zeremonie des Blutes selbst her, welche die lachenden Sadisten sich bereiten, sondern von der Potenz, die ihre Wurzel ist und die solche Exzesse erst ermöglicht – dem Geist des Bösen: „Ich bin völlig sicher, daß es nicht das Objekt der Ausschweifung ist, das uns reizt, sondern die Idee des Bösen.“ So steht es wörtlich in Den hundertzwanzig Tage von Sodom des Marquis de Sade.

Bei aller Radikalität entrinnt Salò nicht dem performativen Widerspruch, als Kritik ästhetischer Produktion selbst ein ästhetisches Produkt zu sein. Indem er sich aber durch diese Selbst-Kritik oder Reflexion-in-sich selber als Kunstwerk in Frage stellt, eröffnet er dem ästhetischen Bewußtsein sowohl eine neue Ebene künstlerischen Schaffens als auch Rezipierens. Das regressive Moment wird Bestandteil der Kunst selber. Der reine Kunstbegriff wird hierdurch transzendiert. Gerade die Gnadenlosigkeit legitimiert Salò. Hierin hat Pasolini einen großen Film als Vermächtnis hinterlassen. Er ist vielleicht der Archetyp des verstörenden Films schlechthin.

Zeit & Warten

Um meinem unausgeführten Gedanken über das Verhältnis von Zeit und Warten, den ich am Beispiel von HIGH NOON so dahingestreut hatte, einen zweiten fragmentarischen folgen zu lassen, zitiere ich an dieser Stelle einen anderen schönen Western, der dieses Paradigma bestens bedient:

3: 10 TO YUMA von Delmer Daves (USA 1957) mit Glenn Ford und Van Heflin. Der deutsche Verleihtitel gebietet verwegen: „Zähl bis drei und bete“, was zwar in bezug auf den direkten Inhalt nur Halbsinn ist, aber zumindest den Charakter einer bedrohlich verfließenden Zeit handfest vermittelt. „Glauben Sie, Sie könnten die Zeit anhalten, wenn Sie Ihre Uhr kaputt machen?“, fragt der Outlaw seinen nervösen Bewacher, kurz bevor dieser ihn zur Bahnstation eskortiert. Hier kommt sehr deutlich die Erfahrung der negativen Macht der Zeit zum Ausdruck.

Es gibt nicht wenige Parallelen zum filmischen Meilenstein von Fred Zinnemann: das Warten auf einen Zug, die Uhr als Metronom des diegetischen Rhythmus, die bösen Buben, die ihrem Anführer beistehen, die Feiglinge, die sich aus dem Staub machen, die liebende Frau, die gegen Ende doch noch kommt, um ihrem Mann beizustehen (wenn auch hier nicht in derart zentraler Weise wie in HIGH NOON), ein einsamer Held, der eben tun muß, was er tun muß, weil er es tun muß, und ein für ihn scheinbar aussichtsloser Showdown in den letzten Filmminuten. Nun, wir wissen ja – lonely are the brave.

Was die Handlung im wesentlichen vorantreibt und motiviert, ist die Erwartung des 15:10 Uhr-Zugs, der den gefangenen Bösewicht nach Yuma bringen soll. Der Schnitt und die Entwicklung des Suspense resultieren aus ihr ebenso wie die Entfaltung der Charaktere. Hierdurch erhält der Film eine bestechende Geradlinigkeit und Stringenz – die Ästhetik der Beschränkung.

André Bazin über Western

Ich frage mich, ob man Bazins Ausführungen zum Western uneingeschränkt folgen sollte. Im Prinzip begrüße ich sein Plädoyer für eine ungeschminkte, ja naive Darstellungsform („naive Größe“, S. 264), und zwar über das Genre des Western hinausgehend. Die Bedeutung sollte einem Film nicht künstlich aufgedrückt oder übergestülpt werden, sondern aus seinem Inneren, der Handlung, den Einstellungen, den Bildern kommen. Er bricht eine Lanze für das einfach Filmische und grenzt davon eine Erscheinung wie die „Über-Western“ ab (beim bloßen Durchblättern dachte ich zunächst, der Begriff wäre positiv besetzt). Filme, die sich irgendwie „schämen“, ein Western zu sein, und versuchen, durch zusätzlichen Sinn oder intellektuelle Bedeutung, ihr Dasein zu legitimieren. Hierzu zählt er SHANE, HIGH NOON und DUEL IN THE SUN.

Ich halte zumindest die beiden letzten für großartige Filme, ordne auch die erotische Überfrachtung des Vidor-Films anders ein; ich fand den Film immer faszinierend wegen des Wilden, der brennenden Haß-Liebe der von Jennifer Jones und Gregory Peck verkörperten Protagonisten. Und ich habe ihn immer für einen bedeutenden Western gehalten, denn die Handlung paßt sich meines Erachtens dem Sujet an: der Showdown in den Felsen gehört zum Besten, was die Geschichte des Western bietet. Die Wildheit dieser Liebe entspricht der Wildheit des Landes, der Natur (Einheit des Widersprüchlichen), in die sie am Ende eingeht. Der Film animiert mich nicht zum intellektuellen Sinnieren über die Bedeutung der Erotik „als dramatische Triebfeder“ (S. 270).

Noch weniger ist für mich Bazins Urteil über HIGH NOON nachvollziehbar (den er immerhin für einen schönen Film hält, wenngleich er bei ihm auch nicht ins Schwärmen gerate). Zumindest nicht in toto. Das Intellektuelle, so Bazin, mag der Einfluß des McCarthyismus sein. Aber ich bin nicht der Meinung, daß die Geschichte „auch in einem anderen Genre gut hätte entfaltet werden können“ (S. 270). Diese Einschätzung ist falsch und widerspricht zudem auch noch Bazins eigener Theorie vom Verhältnis Moral und Gesetz bzw. Epos und Tragödie. Ja, er hätte diesen Film geradezu als Paradigma dieser Theorie zitieren können, sagt er doch: „der Sheriffstern muß eine Art Sakrament der Gerechtigkeit konstituieren, dessen Wert unabhängig ist von den Verdiensten seines Trägers.“ (S. 262.) Unabhängig auch von seinen Wünschen, Ängsten, Hoffnungen. Bringt nicht Gary Cooper als Will Kane die Zivilisation in die Wildnis, bewahrt das Geformte vorm Amorphen? Für mich war schon von jeher eine der stärksten Szenen dieses Films jene Geste der Verachtung, mit der Cooper zum Schluß das Symbol des Sakraments in den Staub schleudert - kalt, bitter, nur aus dem Handgelenk. Daß jene anderen >Über<-Momente durchaus mit hineinspielen, tut dem keinen Abbruch. Seine Rechtfertigung des Western in bezug auf den Mythos und die Verklärung der Geschichte (denn das ist die Summe solcher revisionistischer Formulierungen wie ›dialektische Beziehung zur historischen Realität‹, S. 259) laufen auf eine einseitige Idealisierung hinaus, die in befremdlichen Äußerungen gipfeln wie: „Der christliche weiße Mann hingegen ist wirklich der Eroberer und Schöpfer einer Neuen Welt.“ (S. 261.) Wer so etwas im Ernst schreibt, kann nur mit postkolonialistischer Naivität an anderer Stelle sagen: „FORT APACHE, in dem zum ersten Mal die Indianer politisch rehabilitiert werden“ (S. 269).

Gewiß transportiert der Western so etwas wie einen Mythos. Dieser Mythos ist aber gerade im frühen Western die Verbrämung und Verharmlosung der amerikanischen Geschichte. Zwar konstatiert Bazin durchaus, daß der Western in seinen romanhaftesten oder naivsten Formen „exakt das Gegenteil historischer Konstruktion“ sei (S. 259). Aber insgesamt komme dann doch ein „Idealwestern zum Vorschein“ (ebd.). Dieses Ideal ist zugleich Ideologie – die Selbststilisierung der Amerikaner. Ein Mythos im schlechtesten Sinn des Wortes.

Bazin redet von „der positiven Kraft eines Mythos“, S. 261; er führt hier das Beispiel der Frau als Wurzel der moralischen Grundlagen der Gesellschaft an. Er verwischt hiermit den Mythen-Begriff, denn in diesem Beispiel handelt es sich um einen immanenten Mythos: die Funktion oder Bedeutung, die die Frau für den Cowboy einnimmt. Es ist nicht der Mythos schlechthin, den der Western zeitigt. Die Moral, die Bazin im Mythenreservoir des Western so sehr lobt, ist im Prinzip jene der Conquistadoren: „Nur starke, harte, mutige Männer konnten diese jungfräulichen Landschaften erobern.“ (S. 261 f.) Gewiß: „Der Indianer, der in ihnen lebte, war nicht fähig, ihnen die Ordnung des Menschen aufzuzwingen.“ (S. 261.) Eine Moral also, die zum hundertfachen Abschlachten der Indianer beitrug. Wenige der frühen Western (und aus heutiger Perspektive kann man vielleicht auch die der 50er Jahre zu ihnen zählen) nehmen wirklich eine kritische und differenzierte Position zu diesem Thema ein.

Interessant ist in diesem Zusammenhang - neben FLUCH DES BLUTES von Anthony Mann und DER GEBROCHENE PFEIL von Delmer Daves - in jedem Fall John Fords THE SEARCHERS (1956), da allein der fanatische Haß des von John Wayne verkörperten „Helden“ notwendig zur Distanzierung führt. Die prosaische Brutalität verklärt sich in Mythos. (Später, im Italo-Western, den US-Western der 60er Jahre wie WIEGENLIED VOM TOTSCHLAG oder Spätwestern wie ERBARMUNGSLOS von Clint Eastwood, hat sich das Verhältnis gänzlich umgekehrt: Alles, was am Western ´romantisch` war, wird entmythologisiert.

Daß hinter dem Schablonenhaften der einzelnen Western ein Idealwestern zum Vorschein komme, der durch die Mythisierung hindurch auf das Historische verweise, ist ebenfalls revisionistisch, allenfalls naiv. Was aber hierin zum Ausdruck kommt, ist das Schaffen eines Mythos – d. h. die Schönschreibung der Geschichte. Der Western – und im Prinzip jeder Film – sagt mehr über die Zeit oder den Zeitgeist seiner Entstehung aus als über jene, die er thematisch darstellt oder als Folie der Darstellung nutzt.

Auch die naive und ungeschminkte filmische Erzählung ist niemals unideologisch – oft ist sie es umso mehr. (B-)Filme als Glück der Lotophagen. Daher die Bedeutsamkeit beispielsweise der Sergio-Leone-Western: sie liegt in der Entmythologisierung. Die Dinge bekommen ihre wesensmäßige Häßlichkeit zurückerstattet, was sie in höherer ästhetischer Hinsicht auf gewisse Art schöner macht. Doch wie oben schon gesagt – auch der klassische Western hatte bisweilen diese harten und ernüchternden Züge. Wenn Bazin den RITT ZUM OX-BOW auch unter die Über-Western einreiht, so übersieht er vielleicht zu leichtfertig den häßlichen Mythos der Lynchjustiz, welcher ein integraler Bestandteil jener amerikanischen Pionierzeit ist. Wenn er auch an anderer Stelle konstatiert, daß die Justiz sehr „schnell“ und effektiv sein mußte.

Problematischer ist die Statik dieses Films, der mehr ein Lehrstück ist, das man gut und gerne auf dem Theater aufführen könnte. Ein Western braucht Weite und Bewegung, und so will Bazin ja auch galoppierende Pferde in Totalen sehen. Und mal ehrlich – wer nicht?

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Literatur: André Bazin, Der Western oder: Das amerikanische Kino par excellence (= Kap. XVI: S. 255 – 266); Die Entwicklung des Western (= Kap. XVII: S. 267 – 278); Ein exemplarischer Western: SEVEN MEN FROM NOW (DER SIEBENTE IST DRAN) (= Kap. XVIII: S. 279 – 285), in: Was ist Film?, Hrsg. Robert Fischer, Berlin 2004 (Orig. Qu´est-ce que le cinéma?, Paris 1975)

Wie lassen sich göttliche Allmacht und menschliche Willensfreiheit vereinbaren?
(Die Idee eines verzichtenden Gottes halte ich für ungenügend.)