Gedanken über das Verstörende im Film

Die Wirkung der ästhetisch konzipierten Verstörung, des Schocks und des Grauens, und zwar in einer über die künstlerische Intention hinausgehenden Weise, ist alt. Bei der Uraufführung der Eumeniden im 5. Jahrhundert v. Chr. sollen Frauen beim Anblick der Erinyen in Ohnmacht gefallen sein und sogar Fehlgeburten erlitten haben. Die Tragödie überhaupt ist nach Aristoteles wesentlich auf „Jammer“ und „Furcht“ (eleos und phobos) angelegt, und die in ihr dargestellten Gräßlichkeiten sind vielfältig und extrem.

Die Ilias liest sich über weite Strecken wie ein anatomisches Theater, und Wolfgang Petersens Troja ist auch in diesem Belang weit von einer adäquaten Transposition in Filmische entfernt. Der römische Circus Maximus (panem et circenses) verbindet in perfider Vollendung die Realität des Grauens mit dem distanzierten Genuß eines Schauspiels und der modernen Möglichkeit der Interaktion. In Fellinis Satyricon sieht man, wie zur Belustigung dekadenter Patrizier einem Sklaven die Hand abgehackt wird. Suetons Leben der Cäsaren ist voll von den Grausamkeiten mancher Kaiser wie Tiberius, Nero, Caligula oder Domitian. In den öffentlichen Hexenverbrennungen, Exekutionen und Schauprozessen setzt sich dieses Prinzip fort, im einzelnen bis in die jüngste Zeit.
Das Théâtre Guignol – Eisenstein erwähnt es in seiner Schrift über die Attraktionsmontage – in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts oder die Freak-Shows der Jahrmärkte um 1900, denen Tod Browning ein schönes Denkmal gesetzt hat, sind gleichfalls Zeugnisse der Publikumslust am Grauenvollen. Oder man denke an die Mysterienspiele, die Prozessionen der Flagellanten (Bergmanns Das siebte Siegel) und dergleichen. The Execution of Mary Queen of Scots (1895) steht gleich am Anfang der Filmgeschichte.

Kracauer nennt sie „Greuelfilme“ (Das Grauen im Film, 1940) bzw. „Phänomene, die das Bewußtsein überwältigen“ (Theorie des Films, S. 91 f.). Hier auch der Hinweis, daß Hickethier im Zusammenhang mit der „Dynamik des Bewegungsflusses“, v. a. im Kino des New Hollywood, konstatiert: „Ziel ist oft die sinnliche Überwältigung des Zuschauers“ (S. 67). Ein Faktum, daß bereits im Wesen des Films selbst angelegt ist und durchaus Ablehnung und Unbehagen erzeugen kann: „Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will“, zitiert Benjamin aus Georges Duhamels Scènes de la vie future von 1930: „Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt.“ (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 39). Auch unter den allerersten Filmsequenzen waren Todesformen nicht selten vertreten; auch die Versuchung des Heiligen Antonius ist dargestellt worden (Hickethier). Weitere Beispiele, die Ursula Vossen nennt (Horrorfilm, S. 10), sind Dracula und Le manoir du diable von Georges Méliès (1896), Dr. Jekyll and Mr. Hyde von William N. Selig (1908), Frankenstein von J. Searle Dawley (1910) und The Avenging Conscience von David Wark Griffith (1914). In Intolerance (ebf. Griffith, 1916) werden drastische Enthauptungen dargestellt – mit den technischen Tricks seiner Zeit (vgl. im folgenden Ausschnitt die nur dreisekündigen Sequenzen 30:42 bis 30:45 oder 31:20 bis 31:22).

Wobei bemerkt werden muß, daß das Unheimliche nicht generell zum Behufe der Verstörung gestaltet wird, vielmehr zur Gruselunterhaltung. Mit dem Ersten Weltkrieg bekam das künstliche Auge dann in der Wirklichkeit reichhaltiges Material, das Grauenhafte in reproduzierbarer Form zu bannen. Wochenschau und Kriegsberichterstattung. Hier ist der Ort, daran zu erinnern, was Balázs über Kriegsfilme äußert, v. a. über Pour la paix du monde (Geist des Films, S. 81 f.)
Auch ein ganz harmloser Inhalt kann verstörend dargestellt werden. Umgekehrt muß eine filmische Erzählung wie z. B. die Geschichte von Norman Bates nicht a priori einen verstörenden Effekt erzielen, ja es wäre durchaus eine amüsante Version denkbar, und – wer weiß? – vielleicht würde allein eine bloß anders montierte Fassung des Hitchcockschen Meisterwerks nach den Prinzipien Kuleschows (die er selber im Zusammenhang mit Rear Window hervorhebt) diese Wirkung haben. Oder man ersetzt einfach den Soundtrack von Bernard Herrmann, der von sich behauptet hat, er vollende erst einen Hitchcock-Film, durch eine leichte, beschwingte Melodie.
Boris M. Ejchenbaum stellt im Zusammenhang mit der Emanzipation des jungen Films aus der Sphäre des Theaters fest: „Alles schockierte: die mechanische Reproduktion, die mechanische Wiederholung (2 bis 3 Vorführungen pro Abend), die industrielle Fabrikation usw. usw.“ (Probleme der Filmstilistik, S. 103; in: Texte zur Theorie des Films, S. 97 – 137.) Die oben zitierten Worte Duhamels scheinen dies zu bestätigen. Vor allem durch den prinzipiellen Schock-Charakter der Montage, der auch dann nicht außer acht gelassen werden darf, wenn sie – wie bei der découpage classique – unbemerkt bleibt.
Bazin definiert die Montage wie folgt: „Sie [die entsprechenden Verfahren] schaffen einen Sinn, den die Bilder nicht schon objektiv enthalten, der allein aus ihrer Beziehung hervorgeht.“ (André Bazin, Was ist Film?, Kap. VII. Die Entwicklung der Filmsprache, S. 92; Hg. R. Fischer, Berlin 2004; Orig. Paris 1975.) Ferner: „Der Sinn liegt nicht im Bild, sondern die Montage projiziert dessen Schatten ins Bewußtsein des Zuschauers.“ (Ebd., S. 93.)
Die Attraktionsmontage Eisensteins ist nun explizit auf emotionelle Betroffenheit, ja Schock hin konzipiert: „Attraktionen, so wie er sie definierte, enthielten «jedes aggressive Moment … jedes seiner Elemente … das den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne oder Psyche aussetzt, die experimentell überprüft und mathematisch berechnet ist auf bestimmt emotionelle Erschütterungen des Aufnehmenden» (Schriften I, S. 217).“ So Monaco (Film verstehen, S. 430), und: „ … eine Ansammlung von Rohmaterial – Attraktionen oder «Schocks» –…“ (S. 431). Sergej M. Eisenstein, Schriften, Hrsg. Hans-Joachim Schlegel, München (I 1974, II 1973, III 1975, IV 1984). Und er meint diese Einwirkung ganz konkret als „Verständnis von unmittelbarer Realität“, die solche Effekte zeitigt: „Ausstechen von Augen oder Abhauen von Händen und Füßen“ (Schriften I, S. 217). Freilich nicht nur, doch das Ziel ist die Manipulation des Publikums, wofür prinzipiell jedes Mittel gerechtfertigt ist.
Die Art und Weise des Schnitts ist also ein äußerst geeignetes Instrument, verstörende oder schockierende Effekte zu evozieren. Allgemein durch die Geschoß-Wirkung der Montage, aber auch speziell, z. B. durch den unvermittelten Jump-Cut (Richard Lester, J.-L. Godard) oder den Zwischenschnitt in Un chien andalou (Auge – Rasierklinge / Mond – Wolke; im folgenden Ausschnitt 1:23 bis 1:34).

Dem Ausdruck ›Schnitt‹ wird in diesem Kontext mithin die Weihe seines Vollsinns verliehen.

GILDA und SHANGHAI-EXPRESS

Glenn Ford, ein „handsomer“ und sympathischer Haudegen, neben John Wayne und einem unbekannten Dritten der schnellste Revolver-Mann unter den Film-Cowboys, hat auch im Film noir seine Meriten. Am bekanntesten ist sicher seine Rolle in Charles Vidors GILDA (1946) als eifersüchtiger Partner von Rita „Put the Blame on Mame, Boy“ Hayworth. Das Katz-und-Maus-Spiel zwischen Mann und Frau, die hier keine Femme fatale, sondern ein bad good girl ist. So heißt es bei Martha Wolfenstein und Nathan Leites: „She is a good girl who appears to be bad“ (Movies. A Psychological Study, New York 1970, Orig. 1950), S. 27). Die Erscheinung deckt sich nicht mit dem Wesen.

Daher hat man Wert darauf gelegt, die Femme fatale und das Bad-Good-Girl deutlich voneinander zu unterscheiden, ja dieses stellt geradezu das Gegenteil von jener dar. Die Gemeinsamkeit beider archetypischen Frauenfiguren beruht in dem, was der Theologe Rudolf Otto in Betrachtung des Heiligen als Mysterium tremendum bezeichnet hat, nämlich in der „Kontrastharmonie“ von Anziehung (fascinans) und Abstoßung (tremendum).

Dementsprechend schreibt Paul Werner in Film noir – Die Schattenspiele der »schwarzen Serie« (dem ich auch das obige Zitat verdanke) in bezug auf das bad good girl Gilda von der „Faszination, die von der »bösen Frau« ausgeht“: Der Held fühle sich „von ihr abgestoßen und zugleich zu ihr hingezogen“ (Frankfurt a. M. 1989, S. 34). Und in gleichem Sinne äußert er sich über die „Ambivalenz der Femme fatale, die aus gleichzeitiger Anziehung (Erscheinung) und Abstoßung (Wesen) resultiert“ (ebd., S. 49).

Wogegen wir (wir = Ezzelino der Fuchs und Ezzelino der Löwe) uns aber verwahren, ist, daß sich dieser Frauentypus erst im Jahr 1946 ans Licht gewagt habe, in Ablösung des Vamps der 10er und 20er Jahre. Und hierzu führen wir als Beispiel Shanghai-Lily an, das Bad-Good-Girl aus dem Jahre 1932, und wir reden von keiner geringeren als Marlene Dietrich in Joseph von Sternbergs SHANGHAI-EXPRESS. Die Konstellation scheint in beiden Filmen identisch: hier ein gekränkter, eifersüchtiger Mann, der sich bemüht, hart und cool zu erscheinen und die Frau, die er noch immer liebt, mit Verachtung zu strafen; und dort – nun: ein bad good girl eben.

Ist auch der Partner der Dietrich, Clive Brook, heute längst an den Saum des Erinnerns verbannt, so ist das gesamte Werk auch noch über 75 Jahre später (o ja – tempus fugit) ein Augenschmaus, nicht zuletzt dank der Cinematographie Lee Garmes’ und vor allem James Wong Howes, der – by the way – auch Raoul Walshs VERFOLGT in so raffiniertes Dunkel getaucht hat. „Die Reise der Strahlen von jenem zentralen Kern zu den Außenposten der Schwärze, das ist das Abenteuer und das Drama des Lichts.“ So steht es auf dem Innen-Cover der Nummer 28 in der Reihe „Traumfrauen – Göttinen der Kinoleinwand“: SHANGHAI-EXPRESS (Süddeutsche Zeitung Cinemathek). Empfehlenswert.

Jubel, Trubel, Heiterkeit

Delmer Daves’ JUBAL – ein Erbsünde-Western

Das Merkwürdige an diesem schönen Farbfilm aus dem Jahre 1956, in dem ein ganz junger Charles Bronson dem Helden Glenn Ford in entscheidenden Szenen den Revolver zuwirft, ist der Name eben dieses Helden, der – wie so oft im Western – aus unbestimmter mythischer Vergangenheit auftaucht: Jubal Troop.

Es ist dies nicht allein die phonatorische Kuriosität, die bei der Nennung des Namens offenherzig zum Grinsen einlädt, – falls „Der Mann ohne Furcht“ (so der deutsche Titel) nicht gerade in cooler Abbreviatur als „Jube“ tituliert wird: sei auch du ein cooler Cowboy!); nein, vielmehr sind es die biblischen Konnotationen, die Jubal Troop so interessant machen, denn Jubal ist einer der Nachkommen Kains: „von dem sind hergekommen die Geiger und Pfeifer“ (1. Mose, 4, 22).

Ein Nachkomme dessen, der seinen Bruder aus Eifersucht erschlug und der darum von Gott mit einem Mal gezeichnet wurde. Ein Unschuldig-Schuldiger, ein ewiger Outlaw und Entrechteter. Und so bekennt unser Held Jubal auch freimütig, daß er immer seinem Unglück davonläuft. Ist nicht in allen Großen und Einsamen ein Kain, ein Ahasver, ein Fliegender Holländer verborgen?

Geht der wilde Etymologe Ezzelino zu weit, wenn er „Jubal Troop“ dem Geiste nach als „vom Haufen des Jubal“ deutet, was wiederum „aus dem Stamme Kains“ impliziert? Bestimmt geht er zu weit, allein – den Transgressiven gehört die Welt: Il faut vivre dangereusement, wie uns Nietzsche lehrt. Auch er ein Kain. Und da will ich kein Wenn und Kain Abel hören.

Was aber dieses wilde Denken nährt, ist die Tatsache, daß „Jube“, wohin er auch kommt, nicht Jubel, Trubel, Heiterkeit verbreitet, sondern Eifersucht erzeugt. Zunächst bei Pinky (Rod Steiger), der durch „Jubes“ Ankunft seine Vorrangstellung auf der Ranch bei Shep Horgan (Ernest „Smiley“ Borgnine) gefährdet sieht; dann bei Mae, Sheps Frau, die sich ziemlich deutlich an Jube ranschmeißt, aber bei ihm abblitzt; als dieser sich in ein junges Ding verguckt, das zu einer Gruppe Pilger auf der Suche nach dem gelobten Land gehört (ja, ja, irre, ich weiß), spitzen sich die Dinge zwiefach zu: zum einen wird nun die glimmende Eifersucht der Zurückgewiesenen vollends entfacht, zum anderen hat auch das junge Ding einen eifersüchtigen Pilgersburschen im Schlepptau, und alles überschlägt sich – es kommt zur Katastrophe. Durch Lüge und Verrat (und hier eröffnen sich nahezu shakespearesche Dimensionen) wird nun auch noch der Funke der Eifersucht im gutmütigen Shep, der Vaterfigur für Jubal, entzündet, und es kommt zum Duell. Mehr wird nicht verraten.

Aber man sieht auch so – die Eifersucht ist der Motor des Geschehens, so wie die Erbsünde, die felix culpa, der Beweggrund der Weltgeschichte ist: „Und ist da nicht, vergebens verleumdet und offiziell umgewertet, gerade am Anfang die Sache mit der Schlange, mit dem rebellisch-unabgegoltenen Ruf »Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum«, dem geschichtsbildenden, heraus aus dem Garten bloßer Tiere?“ (Ernst Bloch, Atheismus im Christentum, stw, S. 24). Wer noch die Bibel auf dem Schoß hat, vergleiche hierzu: 1. Mose 3, 5. So, jetzt aber gut.

I-Words

Italtalk

Ital food für die Hungrigen! „Ital“ – was ist das? Eine verhunzte Form von „italian“? – Weit gefehlt! Die I-Words sind eine spezifische Ausdrucksweise der Dreadlocks. Denn die Rastas lehnen die alte Form des jamaikanischen Kreolisch ab, in der die 1. Person Singular in allen Fällen durch das Pronomen „me“ ausgedrückt wird (z. B. „Me have the book“). Sie sehen in dieser Sprache eine internalisierte Selbstversklavung und Selbstverachtung der Schwarzen, die sich – wie ihre weißen Herren in den Tagen der Sklaverei – nicht als Subjekte, sondern als Objekte betrachten.

Die Rastas setzen dieser Selbstverdinglichung eine radikal subjektivistische Umkehr entgegen. Statt „me“ bzw. „we“ verwenden sie durchgängig „I“ bzw.“ „I and I“, wobei „I and I“ nicht nur pluralisch, sondern auch als bloße Verstärkung von „I“ gebraucht wird, ebenso wie „I-man“. Da dieser Patois in der reinen Ideologie wurzelt, bricht allerdings die alte Form oder auch das grammatisch einwandfreie Englisch immer wieder durch, nicht nur in der Umgangssprache, sondern zum Teil auch in den Songtexten (aber wir wollen mal nicht päpstlicher sein als der Papst – einer von Ratzingers synodalen Lieblingsscherzen).

In einer Weiterführung dieser Sprachneubildung formen die Rastas gewisse Schlüsselwörter nach dem I-Prinzip um:
Iration für creation, Iquality für equality, Ithiopia für Ethiopia, Ishence für incense (= Ganja, lecker!), Iver für ever, Itection für protection etc. Demgemäß bedeutet Ital soviel wie pur, rein, natürlich.

Denn siehe:
„Der Rasta ißt kein Schweinefleisch, keine schuppenlosen Fische, keine Schnecken, keine Muscheln. Er gebraucht kein Salz, trinkt keine Kuhmilch. Der Rasta trinkt keinen Alkohol, es sei denn Wein in geringen Mengen.“ So Peter M. Michels in seinem Büchlein Rastafari, (München 1980, S. 101.)

Was aber Sugar Minott nicht hindert „Buy off the Bar“ zu trällern, oder die Heptones, auf dem Cover von Good Life mit lauter Rede-Stripe-Bierflaschen zu posieren.

Das absolut Schöne und der Schrecken

Pasolinis Salò oder Die 120 Tage von Sodom

Pasolinis letzter Film Salò oder Die 120 Tage von Sodom (1975) ergreift den Zuschauer mit einer gewaltigen Wucht, die auch heute noch unerreicht ist, wie der österreichische Regisseur Michael Haneke (Funny Games) freimütig einräumt. Salò ist in der Tat eine „fundamentale Abrechnung mit der europäischen Kultur“ (tip 1/89). Fundamental deshalb, da er sich nicht allein politisch beschränkt, sondern ein vernichtendes Licht auf die gesamtgesellschaftliche Struktur der Industrienationen wirft, in alle Sparten hinein – bis zum Grunde von Ästhetik und Kunst. Ein bitterböses Werk, das erbarmungslos Bilanz zieht.

„Alles, was maßlos ist, ist gut.“ – Unter dieser Devise entschließen sich in den letzten Tagen des untergehenden Mussolini-Regimes ein Herzog, ein Monsignore, ein Richter und Bankier, ihre Ausschweifungen „außerhalb jeder Legalität“ zu exerzieren. Die Anspielung auf die Machtphilosophie Nietzsches ist evident, denn das Motto ließe sich gut und gerne als originärer Aphorismus des Philosophen mit dem Hammer verkaufen; so heißt es ganz ähnlich in Jenseits von Gut und Böse: „Das Maß ist uns fremd, gestehen wir es uns; unser Kitzel ist gerade der Kitzel des Unendlichen, Ungemessenen.“

In aller Abgeschiedenheit halten die vier Herren in einer Villa ihre blutjungen Opfer, um sie ihrer Willkür und Wollust zu unterwerfen, und zwar nach einem gleichermaßen grausamen wie systematischen Reglement. Gemäß dieser Systematik zieht sich die rituelle Handlung durch drei Kapitel: dem „Höllenkreis der Leidenschaft“, dem „der Scheiße“ und dem „des Blutes".

Dem Ganzen ist eine Ouvertüre vorangestellt: „Vor dem Inferno“ – eine überaus deutliche Reminiszenz an Dantes Göttliche Komödie, was auch innerhalb des Œuvres von Pasolini dadurch unterstrichen wird, daß in Mamma Roma (1962) im Zusammenhang mit Dantes Inferno explizit vom „Kreis der Scheiße“ gesprochen wird. Diese formelle Struktur gemahnt nicht von ungefähr an die einer Oper mit Orchestervorspiel und drei Akten.

Der Faschismus ist hier ungeachtet der konkreten Verflechtungen mit den Schergen Mussolinis in einem überpolitischen Sinne zu verstehen, der spezifisch menschlich-seelische Grundstrukturen umgreift. Der Mensch ist prinzipiell des Bösen fähig: homo homini lupus. Aus dieser Perspektive erscheint die Grausamkeit nicht allein im tatsächlich Dargestellten zu liegen, sondern vielmehr im distanzierten Bewußtsein der zugleich beteiligten Zeremonienmeister – dem Geist des Bösen. Wie Puppenspieler, die sich fetischistisch mit ihren Marionetten vermischen – bevor sie sie vernichten.

Dieser Geist des Bösen ist geprägt vom dekadenten Ästhetizismus des l’art pour l’art, als dessen Konsequenz hier der Faschismus in seiner sublimiertesten Gestalt aufgezeigt wird. Die in den Protagonisten zum Ausdruck kommende Gleichsetzung von Ästheten mit Faschisten macht dies offenbar. Pasolini spricht sein scharfes Verdikt über die überstilisierte Kunst des fin de siècle. Daher die permanenten Verweise auf Huysmans, Baudelaire, Stendhal, Nietzsche und sogar auf das Lukas-Evangelium (denn, wie gesagt, es geht um die gesamte abendländische Kultur).

Zynisch auch die Klavierbegleitung, welche die Erzählungen der „Gesellschafterinnen“ untermalt. Selbst die moderne Kunst entrinnt nicht dem Malström der Höllenkreise: Art Deco, kubistische Gemälde, Werke von Léger, Severini, Feininger, Orffs Carmina Burana – alles wird mit hinabgezogen. Der Verbrecher gibt sich kultiviert, ja Kultur erscheint selbst als Verbrechen. So wie der Geist böse ist, so ist das Böse geistig: „Bosheit vergeistigt“, um noch einmal einen Aphorismus Nietzsches ins Spiel zu bringen.

Pasolini wendet sich mit seinem von de Sade ausgehenden, über die Schwarze Romantik und den Symbolismus führenden und sich im Faschismus vollendenden (und also ins Sadistische zurücklaufenden) Höllenkreis radikal gegen jedwede Verabsolutierung des rein Schönen oder gegen den entfesselten Ästhetizismus jenseits aller moralischen Normen. „Das Verbrechen“, bemerkt Karl-Heinz Bohrer in der Ästhetik des Schreckens, „ist ganz zurückgenommen in die Person des Künstler-Täters. … So wird das Verbrechen selbst als ästhetische Handlung verstanden, die nicht unter dem moralischen Aspekt, sondern dem der Geschicklichkeit zu sehen ist“.

Genau dieses Motiv wird nun in Salò im Hinblick auf seine impliziten Konsequenzen in brachialer Weise sondiert: der Umschlag von Ästhetizismus in Faschismus (man könnte auch sagen: die faschistische Latenz des Ästhetizismus). Walter Benjamin hat in bezug auf den Faschismus das Wort von der Ästhetisierung der Politik geprägt. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit heißt es: „»Fiat ars – pereat mundus« sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des l’art pour l’art.“

Kunst wird zur Farce, ja zur Grimasse, wo sie angesichts menschlicher Demütigung, Erniedrigung, Qual, Folter und Ermordung auftritt. (Dies ist der Rahmen, in dem das provokante Wort Adornos, nach Auschwitz sei kein Gedicht mehr möglich, zu begreifen ist.) Die Kultiviertheit der Täter gerinnt zu grausamem Zynismus. Dieser Kontrast zeitigt immer eine verstörende Wirkung: die scheinbar widersprüchliche Identität von Bestialität und Kultur. Wenn sich Kunst jeglicher Verantwortung begibt und im rein Formellen erstarrt, wird das Menschliche selbst zum bloßen Ornament, ja zum Rohstoff, aus dem sie ihre Werke erschafft: Fleisch und Blut. Ihr Licht wird luziferisch, wo sie die Greuel mit dem Mantel des Schönen selbst verbrämt. Salò ist gerade in seiner Radikalität pädagogisch, indem er formell als Kunst darbietet, was inhaltlich nicht mehr als solche konsumierbar ist.

So ist die subtile Filterung des Grauens in der pseudo-sakralen Schlachtung zum Finale des Werks filmästhetisch gleichermaßen raffiniert wie effektiv. Die Opfer werden noch im Moment des Todes durch die groteske Aufmachung der Täter verspottet, die wie eine wirre Mischung aus aztekischem Priester, Inquisitor und Transvestit anmutet.

Pasolini nimmt dieser Szene durch die voyeuristische Logen-Perspektive der durch ein Opernglas perzipierten rituellen Schlachtung den ungebrochenen Effekt. Lautlos zeichnen sich die Schreie auf den Mündern der Opfer ab – wie in den Höllenvisionen Boschs. (Gewiß, oft zitiert – doch immer wieder mit gutem Grund.) Hierdurch gelingt ihm eine Brechung oder Distanzierung, die direkt auf den Rezipienten zielt, indem sie die unmittelbare und bloß konsumierende Wahrnehmung vereitelt und durch die perfide „Optik des Fadenkreuzes“ (Klimke) zu bewußter Reflexion zwingt. Dergestalt wird das Ungeheuerliche gleichsam in die Totale versetzt und die Tragweite des Ganzen vollständig erfaßbar.

Das eigentliche Grauen, das Unerträgliche, rührt nicht so sehr von der Zeremonie des Blutes selbst her, welche die lachenden Sadisten sich bereiten, sondern von der Potenz, die ihre Wurzel ist und die solche Exzesse erst ermöglicht – dem Geist des Bösen: „Ich bin völlig sicher, daß es nicht das Objekt der Ausschweifung ist, das uns reizt, sondern die Idee des Bösen.“ So steht es wörtlich in Den hundertzwanzig Tage von Sodom des Marquis de Sade.

Bei aller Radikalität entrinnt Salò nicht dem performativen Widerspruch, als Kritik ästhetischer Produktion selbst ein ästhetisches Produkt zu sein. Indem er sich aber durch diese Selbst-Kritik oder Reflexion-in-sich selber als Kunstwerk in Frage stellt, eröffnet er dem ästhetischen Bewußtsein sowohl eine neue Ebene künstlerischen Schaffens als auch Rezipierens. Das regressive Moment wird Bestandteil der Kunst selber. Der reine Kunstbegriff wird hierdurch transzendiert. Gerade die Gnadenlosigkeit legitimiert Salò. Hierin hat Pasolini einen großen Film als Vermächtnis hinterlassen. Er ist vielleicht der Archetyp des verstörenden Films schlechthin.

Zeit & Warten

Um meinem unausgeführten Gedanken über das Verhältnis von Zeit und Warten, den ich am Beispiel von HIGH NOON so dahingestreut hatte, einen zweiten fragmentarischen folgen zu lassen, zitiere ich an dieser Stelle einen anderen schönen Western, der dieses Paradigma bestens bedient:

3: 10 TO YUMA von Delmer Daves (USA 1957) mit Glenn Ford und Van Heflin. Der deutsche Verleihtitel gebietet verwegen: „Zähl bis drei und bete“, was zwar in bezug auf den direkten Inhalt nur Halbsinn ist, aber zumindest den Charakter einer bedrohlich verfließenden Zeit handfest vermittelt. „Glauben Sie, Sie könnten die Zeit anhalten, wenn Sie Ihre Uhr kaputt machen?“, fragt der Outlaw seinen nervösen Bewacher, kurz bevor dieser ihn zur Bahnstation eskortiert. Hier kommt sehr deutlich die Erfahrung der negativen Macht der Zeit zum Ausdruck.

Es gibt nicht wenige Parallelen zum filmischen Meilenstein von Fred Zinnemann: das Warten auf einen Zug, die Uhr als Metronom des diegetischen Rhythmus, die bösen Buben, die ihrem Anführer beistehen, die Feiglinge, die sich aus dem Staub machen, die liebende Frau, die gegen Ende doch noch kommt, um ihrem Mann beizustehen (wenn auch hier nicht in derart zentraler Weise wie in HIGH NOON), ein einsamer Held, der eben tun muß, was er tun muß, weil er es tun muß, und ein für ihn scheinbar aussichtsloser Showdown in den letzten Filmminuten. Nun, wir wissen ja – lonely are the brave.

Was die Handlung im wesentlichen vorantreibt und motiviert, ist die Erwartung des 15:10 Uhr-Zugs, der den gefangenen Bösewicht nach Yuma bringen soll. Der Schnitt und die Entwicklung des Suspense resultieren aus ihr ebenso wie die Entfaltung der Charaktere. Hierdurch erhält der Film eine bestechende Geradlinigkeit und Stringenz – die Ästhetik der Beschränkung.

André Bazin über Western

Ich frage mich, ob man Bazins Ausführungen zum Western uneingeschränkt folgen sollte. Im Prinzip begrüße ich sein Plädoyer für eine ungeschminkte, ja naive Darstellungsform („naive Größe“, S. 264), und zwar über das Genre des Western hinausgehend. Die Bedeutung sollte einem Film nicht künstlich aufgedrückt oder übergestülpt werden, sondern aus seinem Inneren, der Handlung, den Einstellungen, den Bildern kommen. Er bricht eine Lanze für das einfach Filmische und grenzt davon eine Erscheinung wie die „Über-Western“ ab (beim bloßen Durchblättern dachte ich zunächst, der Begriff wäre positiv besetzt). Filme, die sich irgendwie „schämen“, ein Western zu sein, und versuchen, durch zusätzlichen Sinn oder intellektuelle Bedeutung, ihr Dasein zu legitimieren. Hierzu zählt er SHANE, HIGH NOON und DUEL IN THE SUN.

Ich halte zumindest die beiden letzten für großartige Filme, ordne auch die erotische Überfrachtung des Vidor-Films anders ein; ich fand den Film immer faszinierend wegen des Wilden, der brennenden Haß-Liebe der von Jennifer Jones und Gregory Peck verkörperten Protagonisten. Und ich habe ihn immer für einen bedeutenden Western gehalten, denn die Handlung paßt sich meines Erachtens dem Sujet an: der Showdown in den Felsen gehört zum Besten, was die Geschichte des Western bietet. Die Wildheit dieser Liebe entspricht der Wildheit des Landes, der Natur (Einheit des Widersprüchlichen), in die sie am Ende eingeht. Der Film animiert mich nicht zum intellektuellen Sinnieren über die Bedeutung der Erotik „als dramatische Triebfeder“ (S. 270).

Noch weniger ist für mich Bazins Urteil über HIGH NOON nachvollziehbar (den er immerhin für einen schönen Film hält, wenngleich er bei ihm auch nicht ins Schwärmen gerate). Zumindest nicht in toto. Das Intellektuelle, so Bazin, mag der Einfluß des McCarthyismus sein. Aber ich bin nicht der Meinung, daß die Geschichte „auch in einem anderen Genre gut hätte entfaltet werden können“ (S. 270). Diese Einschätzung ist falsch und widerspricht zudem auch noch Bazins eigener Theorie vom Verhältnis Moral und Gesetz bzw. Epos und Tragödie. Ja, er hätte diesen Film geradezu als Paradigma dieser Theorie zitieren können, sagt er doch: „der Sheriffstern muß eine Art Sakrament der Gerechtigkeit konstituieren, dessen Wert unabhängig ist von den Verdiensten seines Trägers.“ (S. 262.) Unabhängig auch von seinen Wünschen, Ängsten, Hoffnungen. Bringt nicht Gary Cooper als Will Kane die Zivilisation in die Wildnis, bewahrt das Geformte vorm Amorphen? Für mich war schon von jeher eine der stärksten Szenen dieses Films jene Geste der Verachtung, mit der Cooper zum Schluß das Symbol des Sakraments in den Staub schleudert - kalt, bitter, nur aus dem Handgelenk. Daß jene anderen >Über<-Momente durchaus mit hineinspielen, tut dem keinen Abbruch. Seine Rechtfertigung des Western in bezug auf den Mythos und die Verklärung der Geschichte (denn das ist die Summe solcher revisionistischer Formulierungen wie ›dialektische Beziehung zur historischen Realität‹, S. 259) laufen auf eine einseitige Idealisierung hinaus, die in befremdlichen Äußerungen gipfeln wie: „Der christliche weiße Mann hingegen ist wirklich der Eroberer und Schöpfer einer Neuen Welt.“ (S. 261.) Wer so etwas im Ernst schreibt, kann nur mit postkolonialistischer Naivität an anderer Stelle sagen: „FORT APACHE, in dem zum ersten Mal die Indianer politisch rehabilitiert werden“ (S. 269).

Gewiß transportiert der Western so etwas wie einen Mythos. Dieser Mythos ist aber gerade im frühen Western die Verbrämung und Verharmlosung der amerikanischen Geschichte. Zwar konstatiert Bazin durchaus, daß der Western in seinen romanhaftesten oder naivsten Formen „exakt das Gegenteil historischer Konstruktion“ sei (S. 259). Aber insgesamt komme dann doch ein „Idealwestern zum Vorschein“ (ebd.). Dieses Ideal ist zugleich Ideologie – die Selbststilisierung der Amerikaner. Ein Mythos im schlechtesten Sinn des Wortes.

Bazin redet von „der positiven Kraft eines Mythos“, S. 261; er führt hier das Beispiel der Frau als Wurzel der moralischen Grundlagen der Gesellschaft an. Er verwischt hiermit den Mythen-Begriff, denn in diesem Beispiel handelt es sich um einen immanenten Mythos: die Funktion oder Bedeutung, die die Frau für den Cowboy einnimmt. Es ist nicht der Mythos schlechthin, den der Western zeitigt. Die Moral, die Bazin im Mythenreservoir des Western so sehr lobt, ist im Prinzip jene der Conquistadoren: „Nur starke, harte, mutige Männer konnten diese jungfräulichen Landschaften erobern.“ (S. 261 f.) Gewiß: „Der Indianer, der in ihnen lebte, war nicht fähig, ihnen die Ordnung des Menschen aufzuzwingen.“ (S. 261.) Eine Moral also, die zum hundertfachen Abschlachten der Indianer beitrug. Wenige der frühen Western (und aus heutiger Perspektive kann man vielleicht auch die der 50er Jahre zu ihnen zählen) nehmen wirklich eine kritische und differenzierte Position zu diesem Thema ein.

Interessant ist in diesem Zusammenhang - neben FLUCH DES BLUTES von Anthony Mann und DER GEBROCHENE PFEIL von Delmer Daves - in jedem Fall John Fords THE SEARCHERS (1956), da allein der fanatische Haß des von John Wayne verkörperten „Helden“ notwendig zur Distanzierung führt. Die prosaische Brutalität verklärt sich in Mythos. (Später, im Italo-Western, den US-Western der 60er Jahre wie WIEGENLIED VOM TOTSCHLAG oder Spätwestern wie ERBARMUNGSLOS von Clint Eastwood, hat sich das Verhältnis gänzlich umgekehrt: Alles, was am Western ´romantisch` war, wird entmythologisiert.

Daß hinter dem Schablonenhaften der einzelnen Western ein Idealwestern zum Vorschein komme, der durch die Mythisierung hindurch auf das Historische verweise, ist ebenfalls revisionistisch, allenfalls naiv. Was aber hierin zum Ausdruck kommt, ist das Schaffen eines Mythos – d. h. die Schönschreibung der Geschichte. Der Western – und im Prinzip jeder Film – sagt mehr über die Zeit oder den Zeitgeist seiner Entstehung aus als über jene, die er thematisch darstellt oder als Folie der Darstellung nutzt.

Auch die naive und ungeschminkte filmische Erzählung ist niemals unideologisch – oft ist sie es umso mehr. (B-)Filme als Glück der Lotophagen. Daher die Bedeutsamkeit beispielsweise der Sergio-Leone-Western: sie liegt in der Entmythologisierung. Die Dinge bekommen ihre wesensmäßige Häßlichkeit zurückerstattet, was sie in höherer ästhetischer Hinsicht auf gewisse Art schöner macht. Doch wie oben schon gesagt – auch der klassische Western hatte bisweilen diese harten und ernüchternden Züge. Wenn Bazin den RITT ZUM OX-BOW auch unter die Über-Western einreiht, so übersieht er vielleicht zu leichtfertig den häßlichen Mythos der Lynchjustiz, welcher ein integraler Bestandteil jener amerikanischen Pionierzeit ist. Wenn er auch an anderer Stelle konstatiert, daß die Justiz sehr „schnell“ und effektiv sein mußte.

Problematischer ist die Statik dieses Films, der mehr ein Lehrstück ist, das man gut und gerne auf dem Theater aufführen könnte. Ein Western braucht Weite und Bewegung, und so will Bazin ja auch galoppierende Pferde in Totalen sehen. Und mal ehrlich – wer nicht?

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Literatur: André Bazin, Der Western oder: Das amerikanische Kino par excellence (= Kap. XVI: S. 255 – 266); Die Entwicklung des Western (= Kap. XVII: S. 267 – 278); Ein exemplarischer Western: SEVEN MEN FROM NOW (DER SIEBENTE IST DRAN) (= Kap. XVIII: S. 279 – 285), in: Was ist Film?, Hrsg. Robert Fischer, Berlin 2004 (Orig. Qu´est-ce que le cinéma?, Paris 1975)